КОНТАКТЫ И

Тарас Возняк

​

Пуща из камня Петра Гуменюка

Стоэтажные каменные дома спят, словно уставшие зверьки,
географы рисуют звезды мелом на небе карте,
в рыжем сиянии фонарей дождя капли, как песок крылатый,
и луна золотым котом лежит у меня на диване.

Ржавеют мертвые рыбы в бассейнах, уголь и розы черные,
купцы и раздетые девушки, заключенные в тюрьмах и поэты.
Оркестра полисменов дует меланхолично в трубы и валторны,
когда мещанский бог считает звезды, души и монеты.

Живут под городом, как в сказках, киты, дельфины и тритоны.
в густой и черной, как смола, воде, в страшных пивных сто,
призрачные папоротники, грифы и затопленные кометы и колокола.
— О пучто из камня, когда тебя сметет новый потоп?

Богдан-Игорь Антоныч. Сурмы остального дня,

1 мая 1936

Чтобы понять смысл живописи львовского культового художника Петра Гуменюка (1957), нужно войти или вернее вернуться в контексты, в которых представал и творил мастер. Сегодня мы приближаемся к первой четверти XXI века. Через время после Первой и Второй мировых войн мы пережили массу художественных революций. Почему я возвращаюсь вплоть до таких будто далеких событий ХХ века, которые, кажется, отшумели, пробуя нащупать интерпретацию творчества современного львовского художника? Да потому, что, по-моему, его творчество питалось и питается из источников, бьющих с того бурного столетия. Причем слово «бьют» здесь определяющее. Они удивительно живы, не вырубились, не иссякли.

Вы удивитесь, но пытаясь понять это творчества Петра Гуменюка, я с удивлением наткнулся на его социальные роли. Да-да – именно социальные. Причем здесь этика, когда мы пытаемся осознать эстетические вальоры творчества этого художника, спросите вы. Ведь живопись это, прежде всего, эстетическая во всех ее проявлениях – даже в перверсивных – скажете вы. Да. Но не полностью. В конце XIX века, уставшие выхолощенным морализаторством академического искусства, художники бросились в другую крайность — попытались творить лишенное какой-либо общественной функции искусство — а значит, попытались абстрагироваться от морали и ее ригоров — обязывающих норм. Нет, не впали в аморализм, а просто редуцировались до нуля. Однако ужасы двух мировых войн напомнили, что бездна ужаса рядом — что она между нами и даже по Жан-Полю Сартру (Jean-Paul Charles Aymard Sartre, 1905–1980), «внутри нас».

Кто-то дернулся морализовать, со страстью утверждать ригоры своих, как оказалось — перверсивных, этик — таких, как коммунисты или нацисты.

Кто-то по инерции и дальше упорствовал в своей кажущейся незаангажированности. В конце концов, они завершили траекторию своего аморализма в постмодернизме, девальвировавшем любую, и не только этическую или общественную осанку художника до абсолютного нуля — «все равно всему, и все не имеет значения, потому что все величины не только равны между собой, но и равны нулю». Таким в идеале должен выглядеть совершенный постулат постмодерна. Но такой постулат требовал бы и таких же выхолощенных людей. Зато люди такие, как есть. И безразлично, какими внечувственными или а-нравственными, вне-нравственными, вне-общественными они хотят издаваться.

Бездна ужаса дохнула в лицо каждого. Она же подстерегает каждый поворот человеческой жизни. За его каждым мгновением.

Поэтому на самом деле не может быть никакой позиции с точки зрения незаангажированной в живое мясо жизни абстрактного лица. Все мы в контекстах и со своими неотрывными от нас историями.

Такие же контексты и история есть и у Петра Гуменюка, художника и диссидента.

Если говорить о контекстах, то для того чтобы понять смысл его творчества, нельзя не начать, что он и его брат-близнец Андрей родились в семье деда Николая Гуменюка, воина Украинской Галицкой Армии, отца Олеся-Дмитрия Гуменюка (1925–2020) воина Украинской Повстанческой Армии, заключенного ГУЛАГа, участника Норильского восстания узников 1953 года. Вот такова типичная история галицкого интеллигента. Но она, вне всякого сомнения, творит контекст — внук и сын не может не идти по тому же пути.

Однако во времена глухого брежневского безвременный протест и даже борьба принимали другие формы. В том числе и художественных. Тогда повсеместно насаждалась советская социализация — любую карьеру или просто жизнь нужно было заключить в прокрустовые ложа официальной социализации. Другого искусства, кроме приторного советско-сталинского соцреализма, существовать не могло. Поэтому протест и диссидентство шли в андеграундную литературу, искусство, даже фарцовку подпольно торговалось не только «запретными» джинсами, но и запрещенной литературой, музыкой, современным искусством. Об этом многие забыли. А большинство уже, кажется, ничего и не знает об особенностях культурного ландшафта, в котором развивалась и работала творческая личность Петра Гуменюка, и всех нас, которые родом из холодных, еще очень сталинских 1950-х. Времена проходят… И, может, это и хорошо. Однако помнить нужно — хотя бы для того, чтобы по достоинству оценить чины тех людей, которые вставали и творили в те примороженные времена…

Одним из них, конечно, и должен был стать Петр Гуменюк — должен, потому что имел такой родственный бекграунд — и должен, потому что никак не мог бы вписаться в тошноту тогдашнего официального «искусства».

Достаточно поздно, потому что после службы в армии в 1984 году заканчивает учебу во Львовском институте декоративно-прикладного искусства. И попадает в среды, которые еще помнят довоенный Львов. Среды персонифицированы — в частности, просто монумент довоенному украинскому Львову Вера Свенцицкая (1913–1991). Учится у андеграундных художников 1960-х – Ивана Остафийчука (1940), Владимира Лободы (1943), Данила Довбушинского (1924), Владимира Игнатенко (1940).

Ну и, конечно, как и все мы тогда, в тех далеких 1970-х / 1980-х осваивает то, что было утрачено из-за сталинской заморозки 1930–1960-х. Промерзло глубоко. Отмерзать, и частично с регулярными повторными заморозками начало действительно в 1960-х. Но и в 1970-х и 1980-х протест еще был очень актуален.

И такой протест оформился во львовском художественном андеграунде, у которого было несколько центров. Естественно, были «школы» Романа Сельского (1903–1990) и Маргиты Райх-Сельской (1900–1980), Карла Зверинского (1923–1997), «эзотерический клуб» Александра Аксинина (1949–1985), но и был целым. мастерских: Андрея Сагайдаковского (1957), Мирослава Ягоды (1957–2018), Влодка Кауфмана (1957), Юрия Коха (1958), Игоря Подольчака (1962), «Масонская» витражная мастерская Игоря Клеха (1952) . Художественные дебри бурлили — куда там нашему Стиксу-Полтву. И тоже рабочая Петра Гуменюка, конечно...

Начинал искать свой творческий метод Петр Гуменюк, питаясь из двух как несовместимых источников.

С одной стороны, очевидно, под влиянием Веры Свенцицкой и, возможно, бойчукистской школы, он окормлялся тысячелетней иконописной традицией восточного христианства. Вершиной этих поисков у него стал иконостас украинского греко-католического храма св. Богородицы Триручницы в Таллинне (1998-2000). Благо, это нашло понимание у доброго ангела всех украинских начинаний, облата Св. Бенедикта при Цистерцианском монастыре в Норвегии с послушанием в Таллинне, руководителя Центра украинской культуры в Таллине Анатолия Лютюка (1947). Что-то неуловимо языческое, однако светлое соединило этих двух неординарных людей — и мир получил невероятное художественное произведение — странный иконостас, жемчужину художественных достижений Эстонии и Украины. И сейчас Петр Гуменюк периодически возвращается к этой иконописной традиции. Правда, при этом он ее все же переосмысливает — у него это не иероглиф или знак, а картина, изображение. Да, они стилизованы под икону, но, как и на всем, что шло из Галиции после Контрреформации, это все же живые образы живых людей, хотя и стилизованные под «иконы».

Но наибольшее влияние на его трактовку иконописи имела почти не осознаваемая нами, греко-католиками, Контрреформация, как, чудо, «Парижская школа» (École de Paris, 1900–1960) живописи — от вездесущей и неизбежной в своих влияниях на искусство ХХ века Пабло Пикассо (Pablo Ruiz y Picasso, 1881–1973), таинственного Марка Шагала (Marc Chagall, 1887–1985), тонкого Амедео Модильяни (Amedeo Clemente Modigliani, 1884–1920) до гротескно жесткого 3 и Моисея Кислинга (Moïse Kisling, 1891–1953). Воздействие мастеров этой в значительной степени искусственно собранной воедино когорты нельзя недооценить. Но не обошел Гуменюк и влияние немецких экспрессионистов дрезденской группы «Синий всадник» (Der Blaue Reiter) — Эрнста Людвига Кирхнера (Ernst Ludwig Kirchner, 1880–1938) и мюнхенского объединения «Мост». , 1880–1916). А также и их австрийских коллег из «Группы нового искусства» (Neuekunstgruppe), особенно Эгона Шиле (Egon Schiele, 1890–1918) — смотри «Портрет Назара Гончара». Даже студии работ Эдварда Мунка (Edvard Munch, 1863–1944) нашли отголоски в творчестве Петра Гуменюка. Весь период «размораживания» постсталинской «вечной мерзлоты» длился все 1960-е вплоть до 1980-х. Для Гуменюка, учитывая возраст, это, конечно, 1980-е.

А потом для постсоветского художественного мира «открылся» экспрессивный Фрэнсис Бэкон (Francis Bacon, 1909–1992) со всеми его ирландскими и гомосексуальными комплексами. «Открылся и преодолел» — он оказал невероятное влияние на львовский андеграунд 1980-х — на Андрея Сагайдаковского, на Мирослава Ягоду, лично и на Петра Гуменюка. Жесткость и гротеск у этих мастеров начала доходить до невозможного. Как у Бэкона…

А что же Гуменюк? С одной стороны иконописная традиция, немного разбавленная добрым лукавством в брейгелевском стиле, а с другой — жесткий экспрессионизм («Портрет Андрея Сагайдаковского», «Портрет Назара Гончара», «Портрет Мирослава Ягоды»), экспрессивная литография ). Удивительно, все это сочетается. Потому что иконописность Гуменюка не так уж и погана. За кажущейся кротостью скрывается печаль человеческая, неуютность мира, все та же отхлань Ужасного.

Однако вернемся к реалиям позднего совка. Да, он уже разваливался, но его еще нужно было разрушить. И то разрушить во всех смыслах — даже и в эстетическом смысле.

Все совковое, конечно, нужно было игнорировать — ведь еще при полуживом труппе советской идеологии вегетировал и соцреализм, как ее официальная иконография. Осанка «монмартровского», как мы это тогда понимали, художника в варшавском, пражском или львовском исполнении, в этом были очень помощны. Это была борьба из-за игнорации. Ну и, конечно, в чем заключался антураж этого среднеевропейского монмартовского художника — рабочая где-нибудь в пивной или на чердаке, осанка свободного художника, чуть-чуть и нет, дешевого алкоголя, немного куртуазии — и имеешь непризнанного официального, но такого привлекательного для молодых девушек гения. А тут еще и таинственный Сезан (Paul Cézanne, 1839–1906) и его «детки» — не менее завораживающие Руо (Georges Henri Rouault, 1871–1958), Матисс (Henri Émile Benoît Matisse, 1869–1950 (Vlaminck, 1876–1958) etc. Одним словом, Парижская школа дала щедрый урожай на всей территории Центрально-Восточной Европы — в том числе и во Львове. И Петр Гуменюк не мог не стать ее адептом. Обратите внимание, когда в европах отошли в зари выше упомянутые мастера, на свет — в частности и во Львов — пришли и Гуменюк, и Сагайдаковский, и Кауфман, и Кох, ну и Ягода… Конечно, это вещи как будто и не связаны, однако … Именно благодаря отрывочному по тем временам знанию о великих французах на примороженных сталинизмом территориях стала возможна поэтапная, растянутая на десятилетие художественная оттепель. И художественный резистанс, сознательно или безотчетно участником которого стал Петр Гуменюк. Итак, можем смело выделить в его творчестве этот львовско-монмартровский этап. Причем, что интересно, он продолжается до сих пор — продолжается параллельно с другими нуртами его творчества.

В то же время ретроспективный просмотр его работ не только раскрывает андеграундные миры Львова — миры всех поддашь и пивных, описанных Антоничем, но, по сути, создает иконографию того времени: здесь есть портреты всех, кто творил то время — время, что только на несколько десятков лет отстал от легендарных 30-х годов.

Советская идеология решительно отвергала что-либо связанное с религией. И религиозное диссидентство было одним из существенных элементов диссидентского движения, в частности, в Западной Украине. Это восстановление Украинской Греко-Католической Церкви, наряду с национально-освободительным движением, был едва ли не определяющим. Так же, как очень важным нуртом в художественных практиках явилось восстановление и модернизация художественных религиозных практик. И Петр Гуменюк нашел себя в этих двух задачах — он не только создал недоумение достойный иконописный ряд, но и ввел его в современную стилистику.

Но было еще и третье, довольно персонифицированное влияние на творчество Петра Гуменюка. Это персональное влияние одного из самых мощных в приветственном смысле художников-шестидесятников – влияние художника Владимира Лободы. Лобода, переехав во Львов только в 1981 году, принес в наш партикулярный город размах степной Украины, казачества, вольницы — этого во Львове всегда было не так много. Причем принес их не столько по форме, сколько по духу. И этот размах, вне всякого сомнения, повлиял на очень многих львовских художников — особый и на Петра Гуменюка. Его письмо стало более размашистым, свободным, если не хулиганским. Экспрессия нашла свое место не только в графике, но и в живописи.

А дальше, конечно, не лучшим учителем или ориентиром для всего гроздья этих львовских художников не мог не стать Фрэнсис Бэкон. Хотя ходить в его сторону, как все знают, небезопасно. И многие из тех, кто à la recherche du temps perdu ушел du côté de chez Bacon — в поисках потерянного времени ушел на сторону Бэкона… В конце концов, мы все, поколение, рожденное в промерзших 1950-х, растущие в повторных репрессиях 1970- х, сделав первые, по-настоящему самостоятельные шаги в 1980-х, не можем не наверстывать, не искать утраченного, в конце концов, как и Бекон… Как и Петр Гуменюк… Завершать этот малый экскурс в творческую работницу Петра Гуменюка было бы банально фразой «он и дальше в поиске», поэтому для красоты завершу, ссылаясь на Парижскую школу, более куртуазно: «il a continué à chercher».

6 марта 2021, Львов